有限中寻求无限——傅中望艺术的意义
内容概要：谈起傅中望，一个绕不开的话题还是《榫卯结构》，这个被艺术界誉为傅中望的成功之作，而围绕《榫卯结构》系列的叙事，傅中望也的确给我们制造了一个又一个视觉谜题。透过榫卯，我们亦可以清晰地洞察到傅中望巧妙地隐藏在其背后的创作意图。
认识傅中望必须有三个向度，即历史的、文化的和公共视野的，傅中望在一个广袤的空间里叙事，他的视觉表达的动态性、多面性和多样化也导致了人们很难按照某种风格和流派对其归类，但一个不争的事实是，他又有着一个明晰的行为轨迹和创作主线，那就是对当代艺术与社会人生的真诚思考，是对社会现实的敏感把握，是对生命、生存的关注。贯穿这条主线的则是其独特的生活经历、独到的艺术感悟认知和实践，及激情的象征性表达，而历史的积淀，寻找解惑之道，在反思中找回自我，走出雕塑，则又构成了他在生命的不同时段鲜活的生活印迹和成长的思想轨迹。由此，也让我们找寻到了傅中望的知识谱系，而《金属焊接》、《榫卯结构》、《异质同构》、《打桩》、《天地间》、《地门》、《椅子》、《帽子》、《四条屏》、《轴线》等又成为这个知识谱系中的关键词，这个知识谱系不仅诉说着傅中望作为一个视觉知识分子的成长经历，也让我们看到一个在艺术上不断超越自我的傅中望。而对自我的不断超越恰恰是傅中望艺术的魅力所在。因为艺术，不仅让傅中望释放出了他的本色，更因为艺术点燃了他全部的生命激情。
一、榫卯叙事
谈起傅中望，一个绕不开的话题还是《榫卯结构》，这个被艺术界誉为傅中望的成功之作，而围绕《榫卯结构》系列的叙事，傅中望也的确给我们制造了一个又一个视觉谜题。透过榫卯，我们亦可以清晰地洞察到傅中望巧妙地隐藏在其背后的创作意图。在1988年武汉大学的一次“中国建筑文化研讨会”上，他领悟到中国传统建筑的营造方式——斗拱所带来的启示，他开始从中国传统文化元素中寻求一种与现实社会人们的生活经验相契合的表达方式——榫卯叙事。
傅中望那种温和的性格也注定他并没有一味地以一种前卫姿态去反叛传统艺术，亦没有去挑战当代艺术，而是寻求传统文化元素“榫卯”在当代的转换方式，进而找寻当代意识与本土文化的有机结合。“1990年前后，是我艺术上的一个转折，我期望在一种特定文化的总体把握中找到与之相吻合，适于自身经验和擅长的艺术形式及创作方法。我将‘坐标’从西方转移到东方，定在本土，从自己熟悉的文化中体味阴阳定理，从亲身体验中发现了榫卯之道。”（傅中望语）
近期青年批评家胡莺、夏梓、曾静在与傅中望的一次访谈中，傅中望再一次强调：“在我看来，它并不是我个人的创造，而是一种中国文化传统的物化形态，是传统资源的当代转换，我只是发现了这个符号，并选择了它。榫卯是结点的艺术，有结点就必能产生关系。在古代建筑中，工匠赋予榫卯不同的结构方式，造成了不同的结点的关系。那延伸到我的作品上，我也并不希望它们仅仅成为传统文化的图解，而是强调它与现实社会、与人类生存状态的某种关联性。所以我强调榫卯是一种关系的艺术，关系在今天是有意义的。自然关系、社会关系、国家关系、生命关系等等，都在一种矛盾、对立、无序、游离、不确定的状态中生存”。
此后20多年的艺术实践，无论风格怎么变换，傅中望都没有脱离开榫卯的叙事，并始终和榫卯结构这个历史的上文发生着千丝万缕的联系。这的确是一种生命的艺术、关系的艺术。《地门》如此，《操纵器》、《打桩》亦如此，而发生在古都西安的《仪式》与《轴线》亦如此。傅中望极为巧妙地把自己在生命不同时段的思考串联起来，从而构成了一部前后呼应，又有着内在联系的逻辑和叙事方式，应该看到，这种极度个人化的生活经历和生存经验不仅激励着他、启发着他，而变动中的中国社会现实更激活了他的学术智慧，他将自己已有的艺术实践、艺术思考都融入到了榫卯的叙事中，并及时地与激变的社会进行着不间断的对话。
二、异质同构
如果说《榫卯结构》是傅中望自我叙事方式开始的话，那么《异质同构》则是傅中望继“榫卯”之后对艺术、社会、生命、生存的更进一步思考。应该看到，不固守一种风格和多变、善变的艺术样式使傅中望获得了一种机缘，而勤奋思考、智慧性地表达又是他重要的品质，他曾不止一次地发问：“难道榫卯必须用木头来做吗？”沿着这个思路，他惊讶地发现，在东西方文化碰撞、融合的时代，当我们从传统的农耕文明或前工业社会走向现代工业社会之际，不同的东西重新组合，异质的东西重新构合的太多了，于是傅中望推出了自己的艺术概念——“异质同构”，他由此也进入了艺术上的“异质同构”阶段。所谓“异质同构”就是用两种不同形态和质地的材料构造组合，使二者之间的差异相互影响，从而达到和谐，这种和谐就是作品意念和形象的诞生。各种材料在重构、再组时，不仅带来了更多的偶发性和可能性，实际上也提示出艺术的多种可能性，从而进入到一种生命本能的追问和艺术上的自由表达的状态。这其实是傅中望在当时的社会语境中内心的一种真实告白。
非常耐人寻味的是美国现代心理学家鲁道夫•阿恩海姆也曾提出过“异质同构”说，只不过它是心理学的一个概念，是阿恩海姆格式塔心理学的理论核心。
傅中望的艺术思考和阿恩海姆的心理学也真的是“异质同构”说的完美呈现，东西方不同领域的两个人的思想交融，也的确构成了一种“异质同构”。可以看到，文化语境的不同、学科研究门类的差异、心理学的诡异幽深、雕塑的激情想像、理论与实践的统一，在“异质同构”这一思考上却又有着某种暗合。尽管傅中望的“异质同构”不同于阿恩海姆的“异质同构”，但思想的交汇却又是不容置疑的。从另一个方面也印证了这么一个事实，即傅中望的确是一位善于思考的艺术家，尽管他不善于表达。
三、临近的新关系
“临近的新关系”展览则预示着中国当代雕塑界的一个新开端，为当代雕塑的发展带来了极大的推动力和清新的空气。我查阅了傅中望保存的这次展览的部分原始档案，发现了这样一个事实：最初傅中望希望能在中央美术学院画廊举办自己的雕塑展，后来在和隋建国沟通的过程中，隋建国也希望能一起举办展览，再后来又连带出了展望、姜杰、张永见的五个系列展，这遂成为中国当代雕塑史上一个著名的事件，即“雕塑1994”系列展，原始档案中的请柬、文案、往来书信，虽然纸已发黄变旧，但却昭示着一种历史的沧桑感、怀旧感，从中也寻觅到傅中望策划实施此次展览的蛛丝马迹。姜杰手写的简历，隋建国、展望、张永见给傅中望的关于展览的回信，字里行间散发着一种人性的温情。
1994年5月25日在中央美术学院电教室召开了“雕塑1994系列个人作品展座谈会”，会议记录清晰地留下这样的印迹，“会议由中国艺术研究院副研究员、北京大都会美术中心董事王镛主持，与会批评家有“刘骁纯、郎绍君、罗世平、易英、栗宪庭、尹吉男、廖雯、杨庚新、黄笃、张晓军、包泡、水天中、冯博一、范迪安、殷双喜”，傅中望“临近的新关系”作为第二回展，于1994年5月5日开始至5月10日结束，研讨会发言记录背后还留有这样的字迹：“录音张琳、隋建国（钢笔），稿费请寄给张琳或我转给她（铅笔）”。
在傅中望参展作品的草图上还密密麻麻留下了这样的记录“△凸形18个，凹形15个，用直接40cm-80cm的圆木制作；△请三个木工，日夜干，平均每天做五个，五天做完，其中包括去木材厂买木材。△木工工资30元/天”。透过这些清晰的记录，我们亦可以理解傅中望常说的那句话：“艺术不在于做或做多少，而在于思考。”“一个人一辈子能做多少雕塑呢！关键在于能否和社会、和艺术史对话”，当面对这些17年前的文本，面对已经进入中国当代雕塑史的艺术家们时，我们不正是在与社会与艺术史对话吗？！在对话的过程中，我们惊讶地发现，一种文献意识、历史意识就这样静悄悄地向我们袭来。傅中望是如此地严密或者说是精细地记录着在不同时段不同的思考方式和表达方式，从另一方面也让我们洞悉到当时社会的诸多问题，如政治的、经济的、生活指数与生活水平等。当我们还没有明白这是怎么一回事时，它却已经成为了历史，成为我们当代雕塑史的一部分了。
傅中望对这个展览也表达了如下看法：“这次展览，不是纯粹材料形式上的研究，而是通过这些个人表达的样式和材料的选择，以体现我们对社会的一种介入，一种看法，一种自身感情的东西，这才是主要的……许多雕塑家，完全陷入了对材料的迷恋，通过制作打磨这个乏味的过程把内心的东西都抹平了。”而致力于推动中国当代雕塑、书写中国当代雕塑史的孙振华则持有这样一种观点：“这是一次重要的展览，它的重要性在于，在观念上，它比杭州的‘当代青年雕塑家邀请展’又推进了一步。如果说，杭州的展览更多还是一种现状的展示的话，而五人展在观念上更推进了一步，他们基本上已经明确表示不再迷恋材料和语言样式，而是强调对于当代生活的介入，强调关注人的生存状态。”而傅中望在研讨会上的发言，更能反映出面对当代社会的敏感问题与现实问题，艺术家从自我的个人经验出发所作出的积极回应：“过去追求形式与材料等技法层面的东西，却抹杀了个人内心的东西，其实我在做后面那件榫卯摆放得乱七八糟的作品时，也在考虑人的可能性很多，整个社会、文化的可能性也很多，而我感觉到的社会就是这么一种零碎的、不确定的、游离的状态，我以前都把榫卯进行合理的构成，制造一种形象，后来把它们打开后，觉得确实能表明我对目前状况的感觉。我想提示出这种关系的可能性，我个人感觉，打开榫卯结构后我跟以前不一样了，似乎更放开了，原来是作语言的探索，寻求语言形式，而打开以后则观念化了。”
观念化后的傅中望，则开始了从雕塑中出走的新的求索历程，并越来越走向了更广阔的公共空间。
四、走出雕塑
傅中望不断调整他的叙事方式，以便使其更具表现力和生命意义，而对材料天生的敏感和驾轻就熟，也使雕塑成为他表达对当代社会现实进行视觉思考最有利最直接的视觉工具。
可以说，傅中望用雕塑雕出了自己的品格，也塑出了自己的人格，他的雕塑还浸润着自己的生活经历和文化气息，在这个个人不断被挤压的时代，他以自我的勇气和叙事方式，不仅保留了我们时代的精神密码，也昭示着生命生存的印迹。在傅中望身上还存有着一种与生俱来的热情和创新能力，他对未来始终充满着一种憧憬与期盼，他总是希冀并努力寻找永远的下一个目标，他虽然总是力图摆脱成熟的艺术样式，但每每寻找到的新的可能性的艺术样式，也总是有意或无意、自觉或不自觉地与以前的艺术样式发生着千丝万缕的关联，《椅子》、《帽子》、《操纵器》、《四条屏》、《地门》、《仪式》、《轴线》，不正是榫卯所揭示的关于关系的艺术吗？他的这种藕断丝连式的联系，也透露出他在文脉上的精准把握。这也深深地符合他的做人做事风格：在低调、含蓄、不张扬的同时，时不时又能流露出一种才华的横溢。
可以说，现代社会无论价值观的持有，还是生活方式的选择，都充满着矛盾，而最让现代人感到尴尬的就是那种无所适从的焦虑、迷茫与盲从。面对重重矛盾，许多时候你别无选择，个体的日常困扰与焦虑体验，不正是《操纵器》所带给人们的警示吗？如果你不能很好地操纵自己，那只能由别人操纵你这么一个血淋淋的游戏规则。而在《地门》中，它带给人们的不仅仅是种视觉美感，更重要的是带来了一种思考的可能性，它超越了寻常的审美判断与文化认知，从而以一种新观念、新形态，而走出了雕塑的边界，并进入了公共艺术的视野。新的视觉阅读体验也导致了传统的雕塑评判价值的失语。这既是雕塑在观念上的一种超越，更是对自我的一种超越，在美学意义上则直接启发观众作进一步的源于心灵深处的思考。
在《四条屏》中，他非常注意四条屏自身的空间和自身的艺术形式及其与公众相遇时的快捷而精准的解读，进而引起公众的共鸣，艺术的严肃性与公众的游戏心理巧妙地结合在一起。一方面，条屏作为传统文化的表征，寓意一种历史、文化的严肃与深沉，而伴随不同的观众穿插游走其间，公众的快乐参与，使这种历史性的沉重又被消解得无影无踪。傅中望的表达与公众的参与构成了一种对话的方式。《四条屏》还能很好地融入自然环境和人文环境中，因而又带有一种文化的普遍性和个性化的标识。
而关于椅子和帽子的解读更让我们进入到对每个自我置身于社会中所处的位置与身份的思考。而关于帽子的解读“可以成为一种充分调动观众想象力的文化行为。帽子由于和人及人类社会的密切联系，它常常具有代表时代、民族、地域、性别、等级、身份、性格的象征物。傅中望用艺术的思维、艺术的方法，呈现出一种人类共有的生存情态、生命状态或精神状态，也反映了傅中望艺术的一种时代表征，即他用自己的艺术去直接和社会、人、现实进行对话，从而引导人们去关注，其间，也寄寓着他的一种精神理想和无分别心的处世之道，因为在《群英会》中，他们丝毫没有发现它的高低与贵贱，这也是它不断受到公众推崇的原因所在。
关于《仪式》，中国是一个非常注重礼仪的国家，西安作为一个古都，既是文化的象征，又有着很多礼仪，昔日帝王贵胄专有的礼仪已走向平民化。《仪式》揭示出了社会的进步、文明的发展、人类的平等与自由。而在《全民互动》中，傅中望则把社会共识、公共阅读融入其中，去传达一种思想，在这个主体与客体所共享的空间中，又非常日常化地切入到公众的生活中，公众有意或无意地参与其中，从而也丰富拓展着艺术的发展空间。手机、IC卡代替了举手表决，寓意着中国社会从文化专制的年代逐渐走向文化共享与文化参与。手机每人都有，IC卡已与人们难以分离，每部手机就是一个公民的话语权，而各种IC卡又是商品逻辑全面侵入社会生活的方方面面。“文革”期间的“红色海洋”及盲目与狂热，在21世纪的今天已经被商品拜物的狂热所取代。
我们再反观《轴线》，这其实是傅中望的一个综合叙事，榫卯、打桩、椅子、仪式等因素充斥其间。首先在轴线上定位，这种选点定位、找准位置的想法无疑源于《打桩》，而椅子仍然延续了关于位置与关系问题的思考，每个人在社会上都有自己的位置，轴线上的椅子则“不仅是我30多年创作经历的一条轴线，也是中国社会变化的一条轴线，更是我艺术创作的一条逻辑线。我现在做美术馆工作，创作量减少，大家都觉得我牺牲很大，但实际上美术馆在更大意义上来说是一件‘公共雕塑’，做好了之后影响范围将更大，美术馆将成为一个地域文化的中轴线，提升整个城市的文化水平，这对我来说是更大的成就。”
从以上四方面叙述中，我们不难发现傅中望艺术的几个明显变化：即由早期追逐功能性满足到寻求精神性愉悦的转向；由物理空间的写实再现到主观表现的精神空间的转型；由对形式语言、风格样式的关注转向对文化问题、观念问题的思考；由传统空间而向现代空间转向；由对地域文化关注转向对整个人类生存境遇的思考；由外部的寻找逐渐转向了深刻地内省与心灵的追问。
傅中望从本土文化入手，又能再回传统，在传统文化中寻求突破的种种可能性，傅中望以自我的艺术经验印证了这么一个事实：“艺术的生命在于真实，艺术家的品格在于真诚。”
对傅中望而言，未来的艺术之路既充满着挑战，又充满着机遇，但他那种不间断的艺术实践和探索及独有的勇气，无疑又让我们充满期待，这也是傅中望的艺术带给我们的另一种意义吧！
梁思成说得好：“艺术之始，雕塑为先。”(冀少峰)